GIACOMO BONCIOLINI E LE SUE MACCHINE DEL PENSIERO

eugenio miccini; dicembre 1978

  

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Giacomo Bonciolini costruisce le sue "macchine" con uno scopo: un gioco riservato agli adulti, a coloro cioè, i quali considerino macchine e gioco entro un quadro di allusioni infinite, entro quella specie di "metafora epistemologica" che descrive - se non giustifica - le suggestioni che sempre muovono il lavoro dell'arte.
Se il gioco e il "caso" ci possono apparire sinonimi è, nei fatti , il sintomo che essi tengono posto indifferentemente della divinità, oggi; è tempo ormai, che la visione della società promessa, nella quale l'automatico e l'artificiale regoleranno tutti i nostri rapporti, non ci appare cosi' ugualitaria da goderne fuori da stupide apologie o da stupide profezie. Il mito, tutto trionfalistico, dei futuristi di adattare la macchina all'uomo troverà nel "filosofo triste" Duchamp non già un'enfasi mortificata della macchina, ma la sua ironica umanizzazione a tal punto che essa comincerà a vivere, drammaticamente, come un'opera dotata di coscienza e sfuggita alle mani del suo artefice.
A ben guardare, comunque, gioco e caso presumono un'attività senza tèlos, uno spessore di manualità, una lavorazione oggettiva che oggi più che mai si aggiunge al mito della tecnologia moderna come riappropriazione di un fare, di un agire "direttamente", anche al di là di tutte le protesi strumentali che il nostro tempo ci offre, per un fine insensato.
Nonostante la familiarità delle parole - scrive M.Carrouges in "Les machines célibataires" (1952) a proposito dell'organizzazione del pensiero in frasi nelle macchine duchampiane - da esse non emana che segreto. Del resto, quando si parla di un'"esthetique industrielle", si comincia sempre la rassegna delle iniziazioni con le dichiarazioni di incompatibilità tra la creatività artistica e la produzione industriale. Ruskin e W.Morris, ad esempio: il primo tutto intento ad assegnare alla manualitàuna funzione morale e perfino religiosa, alla probità del mestiere l'ideale di un'arte come vita: il secondo, ritenendo la macchina responsabile di una grave decadenza estetica, tutto teso ad auspicare addirittura un ritorno all'artigianato medioevale e alle sue corporazioni.
Si sa bene che proprio da queste confutazioni (e dalle fertilissime contraddizioni che le animarono) sono poi nate le teorie più avanzate sul destino dell'arte e del suo ruolo in una società tecnologicamente avanzata. Ma se il fascino di quel feticismo del lavoro manuale aveva tante risonanze romantiche (quanto erano care a Proust, ad esempio, le suggestive argomentazioni di John Ruskin!) , il suo riaccendersi d'oggi non si insinua, sintomaticamente né tra riposte nostalgie, né in più manifeste attitudini regressive.
Le "corporazioni" del fare sono legittimate solamente da ciò che le promuove: piuttosto da una mistica (escatologica) che da una metafisica. Il che significa, a mio avviso, che esse sono presiedute da una produzione….. di concetti, di ciò che insomma, trascende paradossalmente l'oggetto.
Dal privilegio accordato ad una classe di oggetti, quindi, l'attenzione è ricondotta sul soggetto, sul corpo, su una disposizione o uno stato anteriore o "altro" della nostra cultura.
Certamente le prove di tanta arte cinetica e programmata, di tanta arte seriale e moltiplicata, di tanto industrial design, sono state tali (e talvolta con tanta precarietà e monotonia) da far pensare ad un'integrazione anziché ad una sostituzione dell'antico manufatto estetico, come, invece, lucidamente vagheggiato da H. Reed o da Benjamin. Ma come si è visto, il pensiero contemporaneo è proceduto oltre la disputa sui tipi di produzione , per insistere invece sulle finalità e magari sulle ultimazioni differite di quella perpetua "morte dell'arte" che ormai si trascina da sempre e riemerge ad ogni mutare o di sostanza o di forma, o di materia.
Per ripetere, ad esempio, il modello strutturale dell'antropologia di Lévi-Strauss, la "scienza del concreto", o pensiero magico, non si oppone al pensiero scientifico (e similarmente i due tipi di "produzione" che vi si innestano): sono due sistemi compiuti e coerenti, omologhi dal punto di vista formale, ma diversi in funzione dei tipi di fenomeni a cui si applicano. Cosicchè, mentre lo scienziato opera"mediante concetti", il bricoleur "mediante segni". In effetti, "almeno una delle maniere in cui il segno si oppone al concetto dipende dal fatto che quest'ultimo esige un'integrale trasparenza alla realtà, ove invece il primo accetta, anzi pretende, che a questa realtà sia incorporata una certa densità umana. Secondo l'espressione piena di vigore ma difficilmente traducibile di Peirce: " It addresses somebody ". Il buon selvaggio, quindi, può ben vivere in noi, così come l'infrastruttura che media scienza e magia e cioè l'arte: dai Dadaisti e Duchamp al New-Dada, alla Pop-art; dal nouveau Réalisme a Tinguely, ai cinetici, ai programmati; da chissà chi a…Bonciolini.

L'attività del quale è, quindi come il bricolage, più ludica che lavorativa e di quella specie di insipienza tecnica che ci appare del tutto empirica ed eterodossa: non presume, infatti la specifica competenza di alcuna corporazione, ma nemmeno la ricusa. Ciò che maggiormente ci interessa , qui, è quell'insieme culturale di sottordine che Bonciolini manipola, combinando un'accolta di residui di opere umane, finalizzate altrimenti, ma ora piegate ad una funzione imprevedibile, in parte estranea alla natura dell'oggetto casuale.
Così, la perdita di senso di questi materiali è la garanzia che il declassamento semantico sia proprio il principio di una loro riclassificazione significativa: il significato diventa significante e nuovamente significato in una catena metaforica infinita. Questi tipo di progettazione è proprio ciò che differenzia l'uomo dalla macchina: la possibilità che l'uomo ha di non ripetersi.
Bonciolini opera nello spazio concettuale, dunque, di una contraddizione: le sue macchine sono residuati, ancora efficienti, fuori dalla solidarietà di un corpo fisiologicamente morto e nel quale erano innestati e per il quale erano stati costruiti. Oggetti da trapianto, serviranno ad altro da qualsiasi prevedibile corporeità: per generare dei mostri. L'industria che li ha concepiti, nei due sensi ideati e realizzati, è impotente a prevederne e a riceverne strutturazioni diverse e ulteriori. Non per incapacità teorica, si badi bene, ma perché posti fuori dalla "sua" razionalità, cioè fuori dall'etica di una civiltà dai consumi cui nessuna produzione può, o deve, sottrarsi.
E' storia del nostro tempo, infatti, e problema acuto che ancora pulsa tra tensioni politiche cruciali: l'arte ha utilizzato spesso, nei momenti di un suo feticismo esasperato, di un suo materialismo perfino mistico, l'oggetto; ma quando la biografia di questo oggetto volgeva al termine: in altre parole, essa ne ha usato qualità residue o trascendentali, materie o strutture, forme o colori, volumetrie, ecc.; oppure quando volgeva al termine la convenzione che escludeva dalle sue gerarchie qualsiasi "cosa", naturale o artificiale, preesistente.
Le macchine di Bonciolini hanno, insomma un'utilità "seconda" e perciò dissociata, spaesata. Sono epifenomeni feriali di un lungo e iterato tradimento. Anzitutto, per l'aspetto sistematico: il loro assetto non riproduce la disposizione sintattica degli elementi, cioè la struttura, anche se essi replicano una perduta funzione singolare. Non che essa venga alterata, bensì destituita da un servizio che le era istituzionale: quello di portare messaggi o comunque significati. Tali macchine ritornano autonome e, starei per dire alla maniera di Duchamp, enigmatiche e pensanti. Gli impulsi sonori che emettono non hanno scopo: non quello, almeno, subordinato ai ruoli parenetici dell'esortazione o dell'imperio.
In un'estrema povertà di discorso, ora combinano pochi suoni e qualche raro movimento; mostrano una topografia ingiustificata, almeno dal punto di vista di un codice di percezione consueto: strani filamenti legano sintatticamente i microsistemi di un universo onirico. Nella dissacrazione di un feticcio ormai rivelato , di un misterioso congegno tecnologico violato, persiste tuttavia qualcosa di "magico": qualcosa di vivo fra tanto sfacelo di strutture. E' il segno di un miracolo dominato, di una forza diabolica posseduta e rigenerata.
Come il bambino che rompe il suo giocattolo per vedere cosa contenga, Bonciolini più che un lavoro gnoseologico compie quella distruzione mitica di un oggetto le cui prestazioni avevano polarizzato gli apparati eccellenti di una funzione simbolica e appunto, mitica. Ma il bambino come il buon selvaggio, abbandona il feticcio rimasto inanimato, Bonciolini invece, lo recupera alla fine di una vicissitudine che l'ideologia del consumismo stesso accelera e dilapida.
Bonciolini, infine, come il bricoleur, sollecita certe suggestioni che assumono talune riproduzioni assemblages rimpiccioliti rispetto al modello, naturale o, comunque, noto; oppure rispetto all'insieme. Certamente anche la tecnica ormai ha raggiunto livelli di "miniaturizzazione" assai sofisticati. Processo, come si intuisce dal nome stesso , che l'arte aveva già assunto. E' ovviamente un fatto "di natura" il fascino che ci deriva dai micro-sistemi come da quelli macroscopici, immersi come siamo nelle omologhe ma opposte strutture atomiche e cosmiche. Bonciolini lavora sul piccolo, ma lo espande e, stranamente, ci pare piccolo proprio perché espandendosi le parti di un insieme compatto, queste acquistano una fragilità e una specie di impalpabilità….
In queste macchine l'accendersi di qualche lucina, il risuonare di qualche altoparlante microscopico, il muoversi di qualche leva e perfino il formarsi di qualche numero (anch'esso restituito ad una sua arcaica magia, insieme agli oggettini transistorizzati) inducono ad una trasformazione della sensorialità dell'utente, la somma delle sollecitazioni cui viene sottoposto, ma soprattutto il significato che tutto valica del senso e del lavoro; sono un modo di usare la realtà per ricavarne, come voleva Man Ray, una "semplice immagine poetica". Cosicchè l'oggetto è insieme il dato materiale e la didascalia, la letteralità delle parti e il senso del tutto, in un intrico meticoloso e preciso : "oggettivo" (così P. Fossati per gli "oggetti" di Man Ray). Occorre che a questo mistero ci si accosti con abbandono ma con senso critico se vogliamo vedere, al di là delle sue più oscure epifanie, quella traccia di libertà che, come ci è stato insegnato, non è un sentiero battuto né una fabbrica di ideali, ma una via quasi impraticabile del pensiero.

Eugenio Miccini
 
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