Introduzione alla musica elettronica
Armando Gentilucci
Feltrinelli (1972)

Recensione di Luca Cartolari

giovedì 24 maggio 2007

Armando Gentilucci (1939 Lecce - 1989 Milano) , compositore, musicologo e didatta italiano, offre, in questo importante libro pubblicato nel 1972, una panoramica sulla prima musica elettronica: quella realizzata a partire dagli anni '50 fino ai primi anni '70.

La musica elettronica di cui scrive Gentilucci non ha a che fare con la coeva musica elettronica pop o rock. Quest'ultima, malgrado la "maggiore disponibilità materica ", resta una musica di consumo dove "i nessi grammaticali e linguistici " rimangono quelli tradizionali. La musica elettronica di cui scrive Gentilucci è quella realizzata per la prima volta negli studi di Parigi e Colonia a partire dalla fine degli anni 40. Nella musica leggera "la novità timbrica ha un valore largamente sovrastrutturale, sia pure vistosamente sottolineato e non privo di combinazioni abili", nella musica elettronica , invece, "i mezzi elettronici e sperimentali in genere aprono un campo di possibilità su cui il musicista fa leva per operare radicali o quanto meno ulteriori (anche rispetto all'avanguardia storica) trasformazioni linguistiche."

Il libro di Gentilucci evidenzia così fin dalle prime pagine, una chiaro pensiero estetico, che, se da una parte rivela un tono "ideologicamente forte", senza dubbio legato all'orizzonte degli anni '70, dall'altra ha il merito di prendere posizione senza troppi compromessi, rispetto alle diverse produzioni musicali del periodo.

"Per musica elettronica si deve intendere dunque non tanto un generico ricorso a strumenti il cui suono viene prodotto elettronicamente, bensì quell'esperienza compositiva che, muovendo dalle virtualità intrinseche ai nuovi mezzi, ha realmente allargato e approfondito l'area delle possibilità foniche unitamente ai processi operazionali di composizione."

Alla musica elettronica appartiene la musica concreta, quella realizzata nello studio di Parigi nell'immediato dopoguerra da Pierre Shaeffer e Pierre Henry per primi. La musica concreta prende il suo nome dal fatto di essere "costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale, una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l'aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale". La musica è concreta per il fatto di basarsi su elementi preesistenti, su oggetti sonori registrati su nastro, che costituiscono la materia per successivi montaggi ed elaborazioni.
Secondo Gentilucci la musica concreta realizzata nello studio di Parigi non è importante per i risultati estetici raggiunti ," sempre totalmente inesistenti", ma per aver sollevato dei problemi, per aver vinto delle inibizioni, facendo " cadere certi diaframmi tra suono istituzionalizzato in un pensiero strutturato dato in partenza e suono colto allo stato grezzo". La prima musica concreta è gravida di eccessivo spessore naturalistico non dialetizzato, "come quello famoso originato dai rumori di una locomotiva, dove, come è stato detto, nessuna denaturazione cancella un dato di ingombrante semanticità preventiva".

Proprio giudizi e posizioni forti come quello appena riportato rendono questo libro prezioso. Portano il lettore d'oggi a riflettere di come sia difficile nella critica attuale ritrovare posizioni altrettanto nette e argomentate. Possiamo non condividere la stroncatura della Symphonie pour un homme seul, composta da Schaeffer ed Henry nel 1949, etichettata come opera che va in ricerca di suggestioni, frammista a posticce velleità formali, ma Gentilucci ci obbliga a ripensare e a motivare meglio le nostre eventuali perplessità, ad andare in cerca dei lavori analizzati, per trovarvi altri sensi, altre possibili chiavi di lettura.

Insomma il libro di Gentilucci non ci rende certo indifferenti

"Su posizione simmetricamente opposta, rispetto al concretismo della scuola parigina, stava negli anni '50 il rigore formale della musica elettronica elaborata nello studio di Colonia, ove operava l'apostolo dello sperimentalismo tecnologico tedesco, il compositore e teorico Erbert Eimert, unitamente all'allora giovanissimo, sebbene già prestigioso Karlheinz Stockhausen" (pag.42)
Gentilucci evidenzia come le ricerche dello studio di Parigi "discendano idelamente dal filone Russolo, Varese", mentre le esperienze di Colonia debbano essere inquadrate nella rigorosa prosecuzione di un iter storico che ha le sue radici nell'esperienza di Schoenberg e Webern.
Inizialmente i materiali utilizzati nello studio di Colonia non sono i cosiddetti suoni "non controllati", quali quelli che si possono facilmente ottenere attraverso tecniche di montaggio su nastro, ma sono suoni controllati realizzati da opportuni generatori .
"La rigorosa mentalità strutturalistica di Eimert e di Stockhausen non poteva accettare la concezione del montaggio rumoristico e concentrava l'attenzione sui processi di agglutinamento di quella materia sonora scheggiata attraverso i procedimenti di smembramento dei nuclei fin da Schoenberg e Webern" (pag.45)

 

Gentilucci considera comunque Gesan der Junglen (1956) di Stockhausen il primo importante risultato nell'ambito della musica elettronica. "In questa composizone elettronica non vengono utilizzati soltanto suoni elettronici prodotti da generatori, bensì viene esplorata la possibilità di ricorrere ad un materiale preesistente come la voce di un fanciluuo, elaborata e modificata in studio" (pag.50) Con quest'opera le strade di Parigi e Colonia incominciano ad incrociarsi.

Proprio a metà strada tra le esperienze di Parigi e le esperienze di Colonia, Gentilucci colloca l'empirismo dello studio di Milano.
"Il merito della nascita del centro, che si attivò come tale ufficialmente nel 1966, va attribuito al compositore Luciano Berio e al compositore e direttore d'orchestra Bruno Maderna. ... Mese per mese più ancora che anno per anno, in rapidissima evoluzione, i due musicisti italiani hanno ricercato una strada che escludesse il rumorismo unilaterale, un pò compiaciuto e caotico di Shaeffer, senza ricorrere alla rigida applicazione dei principi cari a Colonia, aprendosi in tal modo al sensibile studio di permutazioni timbriche" (pag. 55)

Non è il caso di riportare tutte le acute osservazioni che Gentilucci esprime nei confronti della musica di Berio e Maderna, qui mi soffermo solo sull'analisi del capolavoro del 1958 di Bruno Maderna: Musica su due dimesioni .
"Maderna, guardando oltre l'esclusivismo tecnologico, offre un singolare accostamento tra le sonorità del flauto dal vivo e quelle contenute nel nastro magnetico. Una singolarità è data dal fatto che tanto la parte strumentale che quella elettronica sono informate al criterio del mobile, o della struttura aperta: mentre il flautista alterna parti scritte in notazione tradizionale ad altre aleatorie, così egli si accorda con il tecnico anche per scegliere quale parte del lungo nastro a disposizione utilizzerà in qunto idonea ad essere "solcata" dalle figure strumentali.

Anche se il libro si sofferma soprattuto sui musicisti che hanno lavorato negli studi di Parigi, Colonia e Milano, Gentilucci dedica anche alcune pagine ad altri studi: quelli di Bruxelles (1958), dove lavorò Henry Pousser; agli stabilimenti Philips di Eindhoven, dove operò Henk Badings; allo studio di Baden Baden, Varsavia, Vienna, Tokio ecc...

E' comunque soprattuto alle ricerche di Karlheinz Stockhausen e Lugi Nono che Gentilucci dedica maggiore attenzione.
Per quanto riguarda il primo, le opere principalmente analizzate sono Kontakte (1960), considerato un capolavoro che "partecipa ad un livello di superiore riuscita o almeno di più tormentata e impervia ricerca, a quel filone che stava dando lavori quali Transacion II di Kagel, Musica su due dimensioni di Maderna e Differences di Berio" (pag. 71); Telemusik (1966), opera in cui avviene uno scarto improvviso nella prassi compositiva di Stockhausen (pag. 66), in cui l'incontro con la musica concreta avviene definitavemente, con l'abbandono del precedente periodo astratto e Hymnen (1967).

Per Gentilucci è comunque Luigi Nono ad aver raggiunto i più alti livelli di espressività artistica attraverso l'uso delle nuove tecnologie. Opere quali la Fabbrica Illuminata (1964), Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966), A Florest è jovem e cheja de vida (1966), Contrappunto dialettico alla mente (1967-68), Non consumiamo Marx (1969), Entoces compendio (1969-70), Come una de fuerza y luz (1972) sono considerate da Gentilucci opere imprenscindibili, lontane da qualsiasi sperimentalismo fine a se stesso.

Gentilucci guarda invece molto criticamente alla nascente (allora) informatica musicale. Personaggi come Pietro Grossi ed Enore Zaffiri sono lontani dai suoi interessi. Nella computer music vede "una regressione meccanicistica che non a caso ha preso le mosse dal clima culturale statunitense, e che tende a reprimere le spinte eteronome connesse all'empirismo operativo, alla potenziale fusione dei generi artistici, al supermaneto delle barriere di categoria perseguite da musicisti come Luigi Nono."
"E' anche chiaro che un sistema introdotto in una macchina non può che essere forzatamente chiuso, monodirezionale, schematico, in qualche modo già definito in partenza, quale che sia il numero, magari altissimo, delle possibili varianti. Sulla basse di informazioni largamente predeterminate si possono ottenere strutture musicali decorative, asettiche, meccaniche "(pag. 105).

Gentilucci è più in sintonia con i nuovi sviluppi della musica strumentale, con la conversione timbrica dei mezzi sonori tradizionali (pag.106). Sono innanzitutto le opere di Krzysztof Pendercki (Threni alle vittime di Hiroshima), e di Gyrogy Ligeti (Atmospheres e Apparitions) che evidenziano, secondo il Nostro, stretti legami con le coeve musiche elettroniche..

Spero di aver mostrato come il libro di Gentilucci sia ricco, ancora oggi, di osservazioni stimolanti e mai banali. Se certi suoi giudizi ci possono vedere in disaccordo, sono sempre ben argomentati ed evidenziano chiaramente una prospettiva di giudizio, quella legata ad un tempo (gli anni '70), in cui all'arte si chiedeva, senza imbarazzi, di schierarsi, di prendere posizione, di seguire coerentemente le proprie basi ideologiche..
Ultimo aggiornamento ( giovedì 24 maggio 2007 )

Nato nel 1939 da famiglia di musicisti, ha studiato con Franco Donatoni e Bruno Bettinelli al Conservatorio di Milano (diplomi di composizione, musica corale, pianoforte e direzione d'orchestra).
All'attività di insegnamento intrapresa presso i Conservatori di Bolzano e Milano si è affiancata quella di compositore. La sua produzione musicale si è qualificata fin da subito tra le più rappresentative della musica italiana che in quegli anni si apriva al cambiamento per merito di personalità musicali di grande rilievo come Bruno Maderna e Luigi Nono.
Di lui si ricorda il profuso impegno come didatta e organizzatore culturale, specialmente da quando, nel 1969, a soli trent'anni, assunse la direzione dell'Istituto Musicale "Achille Peri" di Reggio Emilia. Sotto la sua guida l'Istituto cominciò ad assumere una connotazione originale che ne fece in poco tempo istituzione-pilota nel campo della didattica musicale.
L'originalità stava essenzialmente nella volontà di coniugare le funzioni strettamente didattiche della scuola alla promozione di attività di studio e di approfondimento delle tematiche culturali musicali. L'Istituto avviò un'intensa attività di collaborazione con le istituzioni culturali del Comune di Reggio Emilia e con altri interlocutori dando vita ad un'intensa stagione di iniziative culturali finalizzate alla diffusione della musica presso un nuovo pubblico.
Di queste iniziative che presero l'avvio sotto l'etichetta-programma Musica/Realtà furono promotori accanto allo stesso Gentilucci, Luigi Pestalozza, Claudio Abbado, Maurizio Pollini e coinvolte personalità come Luigi Nono. Durante quegli anni Gentilucci proseguiva inoltre la sua attività di didatta e di saggista impegnato nell'elaborazione di una nuova, originale teoria sulla musica contemporanea.
Il suo scritto Oltre l'avanguardia: un invito al molteplice, del 1979, ha rappresentato una svolta decisiva nella comprensione e nella conoscenza dei processi linguistico-musicali che stavano tracciando profondamente la cifra del nostro tempo.
Come compositore Armando Gentilucci ottenne alcuni riconoscimenti tra cui il "Serate musicali fiorentine" nel '62 e il "Ricordi-Rai" nel '68. E' stato presente come autore in una vetrina di Festival: si ricordano qui solo le Biennali di Venezia e Berlino, l'Holland Festival e alcuni festival della Società Internazionale di Musica Contemporanea (conseguì il premio nel '79 a Tel Aviv). Nel 1980 un suo brano, Il tempo sullo sfondo, è stato rappresentato in forma di balletto alla Piccola Scala.
Dal 1970 tutte le sue musiche sono state pubblicate presso Ricordi, editore per conto del quale svolse a lungo attività di consulente. In campo editoriale particolare fortuna ebbero le sue "Guida all'ascolto della musica contemporanea" (Feltrinelli), e "Introduzione alla musica elettronica" (Feltrinelli). Muore prematuramente a Milano nel novembre 1989.